Как хип-хоп Bay Area обрёл своё звучание в 1980-х годах

В ветреный январский вечер Bas-1 привёл Моси Ривза (автора оригинальной статьи. Моси Ривз — журналист и культурный критик, живущий в Окленде, штат Калифорния. Его работы публиковались в Rolling Stone, The Wire, Pitchfork, Billboard и Grammy.com) в дом Del The Funky Homosapien в Восточный Bay. Большую часть дня Бас — уроженец Окленда, который работал с Digital Underground и выпускал свои собственные сольные пластинки — рассказывал Моси об истоках хип-хоп звучания в Bay Area.

Бас перечислил множество рэперов 80-х годов, и не только Тодда «Too Short» Шоу, рэпера из Восточного Окленда, который прославился тем, что продавал самодельные кассеты. Моси никогда не слышал большинство имён, которые упоминает Бас: MC Chocolate Milk, Windell Baby Doll, Davy Def, Buddy Bean, Reggie Reg Rock Ski.ter, M.C. Tracy, Rock Master Fresh, Nic Nack, Kimmie Fresh, и Acorn Crew с Grandmaster Fresh (рэпер, позже известный как «DJ Daryl» Anderson, прославившийся продюсированием таких треков, как «Side Show» группы 415 и «Keep Ya Head Up» 2Pac’а).

Многие из этих первых рэперов Bay Area так и не выпустили ни одной коммерческой пластинки. Вместо этого их творчество в основном ограничивается кассетами местного распространения — коллекционеры называют их «серыми кассетами», — которые сейчас практически невозможно найти. Они публично транслировали музыку с этих кассет по всему району, используя бумбоксы и автомобильные стереосистемы, а также стереосистемы на домашних вечеринках. «Ни одна из них не звучит как Too Short», — говорит Бас. «Некоторые из этих людей не выпускали записей, но они были известны».

На протяжении 1980-х годов хип-хоп Bay Area был художественным движением, борющимся за свою индивидуальность. Первая половина десятилетия определялась уличными танцами и аэрозольным искусством, а также рэпом и диджеингом. Но когда местная молодёжь начала впитывать звуки, доносящиеся из национальных горячих точек, таких как Нью-Йорк, они создали свой собственный стиль, который в последующие годы окажет глобальное влияние.

В доме Del’а Бас решил включить прежде всего живое выступление Mac Mill 1988 года, в видео Mac выступает на ежегодном фестивале вместе с Emperor E и DJ David K-Os в центре Окленда (в районе озера Мерритт). В настоящее время этот фестиваль уже не проводится. Mac Mill и Emperor E ходят туда-сюда, обмениваясь звуковыми эффектами и густым оклендским сленгом, пока K-os делает запилы и скрэтчит копии бессмертной басовой классики группы Original Concept с Лонг-Айленда «Knowledge Me». Бас хвалит необычный «арабский» стиль Mac Mill, который тот взял на вооружение почти десятилетие спустя — продемонстрировав его на сингле 1995 года «Arabian Hump». Видео из личного архива Naru Kwina (ранее известного под именем A Brother Named Quick или Em-Cee Quick). Исторические кадры не только для оклендского хип-хопа, но и для хип-хопа в целом.

Затем Бас-1 звонит Крису «CJ Flash» Джордану, который работал с Timex Social Club, подростковой группой из Беркли, чья классика электрофанка 1986 года «Rumors» стала первым национальным прорывом для хип-хоп культуры Bay Area. Пока Бас транслирует голос CJ Flash со своего телефона через стереоаппаратуру Del’а, CJ Flash проводит следующий час или около того, описывая зарождающуюся сцену, где основными развлечениями были попперы и танцоры бугалу, а не рэперы или диджеи.

Эти ансамбли опирались на традицию уличных танцев, которая насчитывает несколько десятилетий. Их кинетические выступления зажигали толпы в средних школах, на домашних вечеринках и в таких общественных местах, как Джастин Херман Плаза и Юнион Сквер в Сан-Франциско и Спроул Плаза в Калифорнийском университете Беркли. Баттлы происходили даже на улице, команды отправлялись в разные районы региона, чтобы найти соперников.

Вы могли встретиться с людьми на их территории, сцепиться с ними, иногда подобное могло переходить в драку

— говорит CJ Flash.

Многие пионеры хип-хопа Bay Area начинали свою карьеру в танцевальных командах, включая Джея Кинга из Club Nouveau (который выступал с группой The Unknowns), DJ King Tech (который был известен как Wizard и танцевал с Master City Breakers) и самого Флэша (который выступал с UFO).

Вот как это выглядело. 1982 год UFO демонстрируют свои скиллы в Bay Area. На видео: Вернделл, Крис, Ларри и Дэррил, видео было снято в Беркли, в Северной Калифорнии. Олдскул в лучших традициях! + музычка под продакшн Kraftwerk.

В отличие от танцев рэп был относительно новым и неразвитым навыком, самым низким элементом на тотемном столбе хип-хопа. «Любой мог читать рэп. Любой мог произнести кучу основных рифмованных слов без стиля и изюминки», — говорит Бас, отмечая в качестве отступления, что «большинство людей всё равно не понимали текстов».

И если вы спросите: как обсуждение уличных танцоров связано с исследованием звучания хип-хопа Bay Area? То мы ответим: важно понять, в каких условиях возник этот жанр.

Вертушки, касио и самодельные кассеты

Журналист Эрик Арнольд разъяснил в своей статье «Чем был Хип-хоп Bay Area до того как это стало хип-хопом», что такие основополагающие элементы, как разговорное слово, фанк и ритм-энд-блюз, существовали на местном уровне задолго до того, как осенью 1979 года трио из Нью-Джерси Sugarhill Gang появилось с альбомом «Rapper’s Delight».

В то же время, Bay Area не был Бронксом, где прорастала, ферментировалась и катализировалась брейкбит-культура. Бронкские диджеи, MC и би-бои, такие как Kool Herc, Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Grandmaster Caz, The Rock Steady Crew и многие другие, получили известность среди нью-йоркской молодёжи середины 70-х задолго до «Rapper’s Delight». В отличие от них, как объясняет CJ Flash, молодёжи из Bay Area потребовалась большая часть 1980-х годов, чтобы выработать каденции и ритмы, которые мы сегодня ассоциируем с современным рэпом.

В те времена предприимчивые музыканты не могли приобрести студийное программное обеспечение и распространять свою музыку на интернет-платформах подобных Soundcloud. Звукозаписывающее оборудование стоило дорого. Неподписанный артист нуждался в финансовых и деловых знаниях, чтобы выпускать виниловые пластинки и кассеты с художественным оформлением, а тем более убедить музыкальные магазины, такие как Leopold’s Records в Беркли, продавать их. (CD-R не были широко распространены вплоть до 1990-х годов).

Это объясняет, почему многие рэперы использовали вертушки и клавишные Casio, а затем записывали свои песни с помощью микрофонного входа на относительно дешёвом стереооборудовании. Записи делали на кассеты типа Maxell и TDK, на некоторых из этих «серых лент» просто были наклейки с написанными от руки названиями, но чаще всего они вообще не имели каких-либо этикеток.

В те дни Too Short был изгоем, учеником средней школы Фримонта, который «одолевал» жителей Восточного Окленда, продавая везде и всюду копии «Game Raps» по несколько долларов за штуку. Поскольку Short был родом из Лос-Анджелеса, он полагался на своего рэп-партнёра Тони «Freddy B» Адамса, чтобы тот показал ему город. Дуэт делал кассеты на заказ для местных наркодилеров и участников ночной жизни города — сейчас они известны как «кассеты по специальному заказу» — выкрикивая имена клиентов в своих рэпах.

«Short был барыгой», — говорит CJ Flash. «У него был стиль рассказывать истории, настолько необычные и смешные, что слухи об этом очень быстро распространялись». Short и Freddy B разработали фирменную фразу «Biiiiitch!», и Short часто говорил, что они с Freddy B собирались прославиться вместе. К сожалению, Freddy B был в тюрьме, когда Short выпустил свою эпохальную запись «Freaky Tales» в 1987 году. (Адамс сейчас является священником в баптистской церкви Маунт-Калвари в Фэрфилде).

Другие, такие как Sir Quick Draw, Mac Mill и Chief Naked Head (позже известный как Premo; он скончался в январе 2023 года), просто отдавали свои кассеты или позволяли друзьям копировать или «дублировать» оригиналы. Как объяснил рэпер из Ричмонда Magic Mike в недавнем интервью с Dregs One, дубли его треков распространялись вплоть до Германии. «Это была попытка сделать себе имя… для этого нужно было сделать запись», — добавляет CJ Flash.

Самое главное, что хип-хоп Bay Area в 80-е годы был «первобытным супом» из молодых людей, выясняющих, каким будет местное звучание. Ответы появились только к концу десятилетия. «Bay Area отставал», — говорит CJ Flash, сравнивая его с более развитыми регионами, такими как Лос-Анджелес, Южная Флорида и Нью-Йорк. «Мы никогда не задумывались о радио».

Переломный момент

Алекс «Naru Kwina» Хенс помнит, как впервые услышал песню Sugarhill Gang «Rapper’s Delight», будучи 14-летним подростком, готовившимся к поступлению в Оклендскую среднюю школу. «Когда зазвучала песня, все выбежали на улицу со словами: «Вы слышали эту песню?!» — смеётся он, называя это одним из лучших моментов в своей жизни. «Это был поворотный момент, брат. Мы буквально начали читать рэп и пытаться запомнить песню».

Naru назвал себя Sir Quick Draw — псевдоним, вдохновлённый мультфильмом Ханны-Барберы Quick Draw McGraw, а также тем фактом, что, будучи бегуном, «я был чертовски быстр». Он черпал вдохновение у Kurtis Blow, гарлемского рэпера, одним из главных хитов которого стал «The Breaks» 1980 года. И Naru почти сразу же начал записывать свой голос на плёнку.

Его первой оригинальной песней стала «The Caveman Rap», вдохновлённая синглом бруклинского рэпера Jimmy Spicer 1980 года «Adventures Of Super Rhyme». Naru до сих пор может декламировать куплеты из песни по памяти: «А теперь, люди, приходите и совершите со мной путешествие во времени / Назад в тот милый год — миллион лет до нашей эры».

«У меня всё ещё есть этот олдскульный вкус, чувак», — признаётся он. «Тогда хип-хоп был для меня более весёлым».

Но рэп в Bay Area взлетел не сразу. «Большинство людей читали рэп на чужие песни. Они просто повторяли то, что слышали по радио», — говорит Naru. Начинающие МС оттачивали своё мастерство, собираясь в торговом центре Eastmont Mall, «пытаясь произвести впечатление на девушек и получить наши имена на куртках для дерби». А когда в 1981 году вышел хит Tom Tom Club «Genius Of Love»? «Все читали рэп над этим хитом, чувак. Слишком много людей».

Стоит помнить, что хип-хоп был феноменом, разработанным в основном чёрными. Рэп, поп-блокинг, рисование аэрозольными красками на соседских стенах, даже диджеинг: это были юношеские формы игры и творческого самовыражения.

Бас, выросший в Северном Окленде, помнит, как в детстве он занимался поппингом и «робототехникой» на Пирсе 39 на Рыбацкой пристани в конце 70-х годов. «Там были такие люди, как Бен [Джеймс] из Live Incorporated, которые занимались пантомимой и робототехникой», — говорит он, упоминая одну из самых известных танцевальных команд. Танцоры соревновались за внимание и чаевые, которые они могли потратить на батончики «Сникерс» и аркадные игры. «Для того чтобы действительно оказаться на пристани или на Маркет [и Пауэлл] перед канатными дорогами, нужно было обладать мастерством и талантом определённого уровня», — говорит он.

Местные газеты рассказывали о появлении хип-хопа как молодёжной одержимости. Предприимчивые учителя включали его в свои планы уроков. В школьных кампусах появились начинающие диджеи, такие как Джозеф Томас «G.I. Joe» Симмс-младший в средней школе Эль-Серрито, и группы, подобные Devastating Four. На домашних вечеринках мобильные команды диджеев крутили последние хиты электро, буги-фанка и рэпа.

На собраниях в школах, церквях и общественных центрах обычно отводилось несколько минут для выступления начинающих местных рэп и танцевальных команд. Это также была эпоха кампании администрации Рейгана «Просто скажи «нет», и детей часто просили помочь распространить антинаркотическое послание через рэп. «Вдохновлённые такими рэп-группами, как Sugar Hill, Run-DMC, Jeckyl And Hyde и The Furious Five, подростки создают свои собственные рэпы в основном для развлечения и чтобы привлечь к себе внимание», — говорится в статье в газете San Francisco Examiner от 29 июня 1985 года.

В первой половине десятилетия уличные танцы оставались в центре внимания. Соревнования по прыжкам с двойным голландским трамплином, спонсируемые компанией McDonald’s, привлекли тысячи людей в Линкольн Сквер Центр в Окленде. San Francisco Street Breakers провели благотворительный вечер «Super Break Sunday» во Дворце изящных искусств в Сан-Франциско в 1985 году.

Как ни странно, уличные танцы «заиграли» после успеха таких голливудских фильмов, как «Beat Street» и «Breakin'», а рэп-музыка переместилась в центр хип-хоп культуры. Этот процесс ускорили концерты звёзд чёрной музыки, такие как Fresh Festival, первый национальный хип-хоп тур с хедлайнерами Run-DMC в Оклендском Колизее. Местное радио начало экспериментировать с рэпом, в частности KMEL-FM и его диджеи, такие как Майкл Эриксон и покойный Камерон Пол.

«К 1985 году в Южном Bay была невероятная сцена», — говорит Adisa «The Bishop» Banjoko. Будучи подростком-диджеем в Сан-Бруно, «похожим на Уркела», он помнит, как ездил за пластинками далеко-далеко, от Creative Music Emporium в Сан-Франциско до T’s Wauzi в Окленде. Тем временем ночные клубы, такие как Mothers и Studio 47, принесли слияние хип-хопа, фристайла и техно. «В Сан-Хосе были подростковые хип-хоп клубы для несовершеннолетних, таких не было ни в одном другом городе», — говорит он. (Banjoko позже стал рэпером, журналистом, а сейчас пропагандирует джиу-джитсу, медитацию и шахматы в своей компании 64 Blocks).

Вернувшись в Окленд, Naru продолжал делать кассеты. «Я из музыкальной семьи. Мой двоюродный брат — Маэстро» — он же продюсер Кинан Фостер, который работал с Too Short, Dru Down и Askari X — «и многие из моей семьи поют. У меня есть драм-машина, маленькая клавиатура Yamaha. Я играл свои басовые партии. У нас были двухкассетные деки». Он сотрудничал с Таджем «Turntable T» Тилгманом, «который был крут на вертушках». В конце концов Turntable T купил драм-машину Roland TR-808, инструмент, который был в ходу у деф-бит МС. «Когда появился 808-й, это было то, что надо. Все любили эту деку. Бум!»

Распространённые «серые кассеты» не были EP и альбомами, с которыми мы знакомы сегодня. На некоторых кассетах была только одна песня на стороне; а может быть, только одна песня на одной стороне, и всё. Артистов оценивали не только по их способности увлекательно читать рэп в течение нескольких минут, но и по умению разрубить знакомый бит, например, «Friends» Whodini, превратив его в нечто свежее и оригинальное, или даже сделать элементарные 808-биты. Например, Too Short привлёк внимание тем, что «читал рэп дольше всех», как объясняет Бас, в результате чего его песни длились восемь или девять минут.

«Эти кассеты были повсюду. Все пытались увидеть, что возможно», — говорит Banjoko. В 1987 году он начал читать рэп под именем MC Most Ill. Его первой песней была «Rhyme Junkie». «По правде говоря, кое-что было действительно круто, но многое было и отстойно, потому что [форма искусства] была совершенно новой. … Контроля качества не было».

18 августа 1984 года газета San Francisco Examiner опубликовала статью под названием «Рэпинг с Too-Short», первый материал о 18-летнем вундеркинде. Журналист Тихоокеанской службы новостей Энтони Адамс назвал песни Шорта «проповеднической болтовнёй под заранее записанную музыку» и отметил, что одна из них была посвящена автопроизводителю Джону ДеЛориану, чьё осуждение за торговлю кокаином стало национальной новостью. Short утверждал, что он и его партнёр Freddy B продали более 2 000 кассет.

Chronicle-Examiner также часто брал интервью у Доминики «Lady D» ДиПримы, переехавшей из Нью-Йорка, студентки Университета Сан-Франциско, которая читала рэп, пела и организовывала мероприятия. ДиПрима имела богатую родословную — её отцом был автор джазовых произведений Амири Барака, а матерью — бит-поэтесса Дайана ДиПрима. В конце 1984 года телекомпания KRON-TV пригласила её на должность ведущей «Домашнего газона», субботней послеобеденной программы, которая стала обязательной для просмотра местными подростками.

«Все были влюблены в Доминику», — говорит Naru, хихикая.

Первая рэп-запись в Bay Area, ставшая началом движухи

Одним из малоизвестных аспектов раннего хип-хопа является то, как старшие чернокожие музыканты помогали молодым исполнителям войти в индустрию звукозаписи.

Покойная Сильвия Робинсон, которая была включена в Зал славы рок-н-ролла в 2022 году, первоначально появилась в середине 50-х годов как одна из половинок группы Mickey & Sylvia, которая стала национальным хитом с песней «Love Is Strange». В 70-е годы Робинсон была сольной исполнительницей и продюсером, создавая вязкие, похожие на Эрту Китт эротические диско-каперы, такие как «Pillow Talk» и «Sweet Stuff». Открыв для себя хип-хоп, когда она услышала на вечеринке DJ Lovebug Starski, Робинсон основала компанию Sugar Hill Records и превратила трёх рэп-подростков, которых она нашла в Нью-Джерси, в свою первую группу Sugarhill Gang.

Этот процесс работы ветеранов соул с молодёжью привёл к появлению независимых 12-дюймовых синглов, которые отражали — если ещё не точно отражали — зарождающееся звучание рэпа в то время, когда крупные компании практически игнорировали его. Kurtis Blow со своим контрактом с Mercury Records был единственным артистом, который работал по крупному контракту на выпуск альбома. Горстка других пионеров, таких как DJ Hollywood, заключили разовые сделки на выпуск 12-дюймовок. Аналогичный процесс происходил и в Bay Area.

Первой рэп-записью Bay Area многие считают «Super Rat» Фила «Motorcycle Mike» Льюиса и Rat Trap Band, буги-фанковый сингл 1981 года, печально известный тем, что был выпущен компанией героинового магната Восточного Окленда Милтона «Mickey Mo» Мура Hodisk Records. Название «Hodisk» было нахальной ссылкой на его побочный бизнес в качестве сутенёра. (С тех пор Мур исправился и сейчас является пастором в Западном Окленде). На самом деле, Микки Мо хвастался в своей автобиографии 1996 года «Человек: история жизни наркобарона», «Hodisk Records стала первой звукозаписывающей компанией на Западном Побережье, выпустившей рэп-запись». (Первая рэп-запись в Лос-Анджелесе, Disco Daddy и Captain Rapp «The Gigolo Rapp», также была выпущена в 1981 году).

У Микки Мо есть ещё одно притязание на рэп-историю: В 1980 году он помог профинансировать концерт в Окленд Колизеум, хедлайнером которого была лос-анджелесская фанк-группа War, а группа Sugarhill Gang выступала в качестве группы поддержки. Предконцертное интервью журналиста Ли Хильдебранда с бандой в газете Oakland Tribune стало первым упоминанием рэп-музыки в местной прессе. Вторая фанк-рэп новинка, «Tally Ho!» Стива Уокера, также появилась в 1981 году. В 1983 году группа Debo & Brian из Сан-Франциско выпустила электрофанковый EP «This Is It». Начался импульс.

«Я дал себе зарок, что никогда не буду делать ничего, связанного с рэпом», — смеётся Клейтовен Ричардсон. За свою долгую карьеру уроженец Беркли, выросший в Окленде, Ричардсон работал с Аретой Франклин, Кенни Джи, Уитни Хьюстон, Элтоном Джоном и Селин Дион. Но в начале 80-х годов он был наиболее известен как певец, продюсер и аранжировщик в таких горячих танцевальных джаз-фанк группах, как Bill Summers & Summers’ Heat. Его позиция против рэпа отражала позицию всей музыкальной индустрии 1980-х годов. «Ни у кого не было предвидения, что он будет развиваться, меняться и делать то, что он уже сделал», — говорит он.

Тем не менее, Ричардсон не мог обойти стороной набирающий популярность жанр, когда он заключил сделку на Fantasy Records, бывший джазовый лейбл в Беркли, также известный такими новаторскими проектами, как Sylvester и Cybotron, а также разовыми синглами, созданными по философии «брось это в стену и посмотри, прилипнет ли оно».

Одной из пластинок, выпущенных Ричардсоном в такой обстановке, была сатирическая жалоба Mighty Mouth «I’m All Rapped Out». (Он был не единственным, кого раздражал рэп; возможно, выдавая желаемое за действительное, в 1985 году в статье San Francisco Chronicle говорилось о «быстро исчезающей хип-хоп сцене»). Вокалист по имени Лоуренс Питтман не явился на сессию, поэтому Ричардсон исполнил текст сам. Однако Питтман появился на втором сингле Mighty Mouth, «The Roaches», который пародировал электрохит Whodini «Freaks Come Out At Night».

Другие разрозненные местные рэперы появились между 1985 и 1986 годами. Бывший танцор бугалу Джей Кинг, только что вернувшийся домой после службы в ВВС и проводивший время между Сакраменто и Вальехо, создал группу Frost и выпустил «Battle Beat». Его друзья Дензил Фостер и Томас МакЭлрой спродюсировали этот трек, а также другой электро-рэп трек Sorcerey «Woo Baby». Рэпер из Питтсбурга Джеймс «Red Beat» Бриггс выпустил трек «Freak City», который позже был ремикширован соучредителем N.W.A. Arabian Prince. А ещё был Родни «Disco Alamo» Браун из Ричмонда, чей 12-дюймовый альбом «The Task Force» является ранним примером рэпа, описывающего уличную жизнь в Bay Area.

Самое главное, что растущая популярность Too Short привела к заключению сделки с лейблом 75 Girls предпринимателя Дина Ходжеса из Восточного Окленда. Выпущенный в 1985 году альбом «Don’t Stop Rappin'» стал первым официальным альбомом местного рэпера. Хотя поклонники определённого возраста всё ещё ценят такие протеиновые электрофанковые треки, как «Girl», на которые E-40 ссылался в своём хите 1998 года «Earl, That’s Yo Life», альбом не мог сравниться с его грубыми и уморительно смешными записями «специальных запросов».

Именно в этот период Naru наконец-то получил свой шанс в студии. С 1984 года на радиостанции Калифорнийского университета в Беркли KALX-FM выходила «Музыка для народа», воскресное утреннее общественное и музыкальное шоу, которое вёл покойный Чарльз «Natty Prep» Дуглас, а также такие диджеи, как Билли «Jam» Кирнан (который также вещал на станции KUSF-FM университета штата Сан-Франциско), Дэвид «Davey D» Кук и фанкстер Рикки «The Uhuru Maggot» Винсент. Когда в 1986 году Naru выиграл конкурс рэпа, проводимый Билли Джемом на KALX, он получил возможность записаться с Ричардсоном на Fantasy Records.

«[Quick Draw] был отличным рэпером. У него было много отличных текстов и идей», — говорит Ричардсон. На «Rapaholic» Ричардсон и сессионный инженер Майкл Дентен (который позже работал со Spice 1 и E-40) сопровождали ловкие и энергичные рэпы Quick Draw остроугольными ударными монтажами и звуковыми эффектами, напоминающими The Art Of Noise и Mantronix.

«Респект Клейтовену», — говорит Naru, который не только продолжает заниматься музыкой, но и владеет компанией Hip Learning, которая занимается продвижением детского образования с помощью рэпа. Он не был полностью удовлетворён работой над «Rapaholic»: «Они заставили пластинку звучать более отполированно. Она [должна была быть] немного более андеграундной». Однако, добавляет он, «[Claytoven] многому научил нас в студии, рассказал, какие микрофоны они используют и как микшировать. Это был хороший опыт».

Прорыв на радио — и парень по имени Хаммер

В то время как траектория хип-хопа в Bay Area то расширялась, то затухала, три катализирующих момента привели сцену в фокус.

Первым был трек в стиле R&B. Песня Timex Social Club «Rumors» отразила пульс молодёжной культуры Bay Area, начиная со скачущих электро-фанковых басов и ударных Маркуса Томпсона и Алекса Хилла и заканчивая ярко выраженным региональным акцентом певца Майкла Маршалла и жеманным пересказом школьных сплетен («Вы слышали о Майкле? Некоторые говорят, что он, наверное, гей…»). Спродюсированная Джеем Кингом и Дензилом Фостером и выпущенная на лейбле Кинга Jay Records в феврале 1986 года, эта песня стала поп-хитом первой десятки Billboard и доминировала на радио весь год.

Но к лету Timex Social Club распался, и у Кинга начались обвинения по поводу денег и кредитов. Единственный альбом группы «Vicious Rumors» — к тому моменту это был просто Майкл Маршалл — включал барабанные партии от CJ Flash и крики Нэтти Препа с KALX, который помог с брейком «Rumors» на своём шоу «Music And Life». Маршалл скрылся из поля зрения, прежде чем вновь появился в качестве исполнителя хука в хитовой и нереально кайфовой, одним словом улётной песне Luniz 1995 года «I Got 5 On It».

После разрыва с Timex Social Club Кинг создал группу Jet Set и подписал контракт с Warner Bros. Records. Группа сменила название на Club Nouveau, а затем дебютировала с синглом «Jealousy». Последующая песня, кавер-версия Билла Уизерса «Lean On Me», заняла первое место в Billboard Hot 100, а дебютный альбом Club Nouveau «Life, Love & Pain» стал платиновым.

Растущая слава Кинга прокатилась по всему Bay Area и достигла Фелтона Пилата, клавишника, певца и продюсера из Вальехо, наиболее известного как движущая сила фанк-звезды Con Funk Shun. Эти двое уже работали вместе над рэп-группой Кинга Frost; Пилат был инженером этой записи. Вскоре Пилат добавил один из проектов Кинга, R&B/рэп-группу New Choice из Сакраменто, к растущему числу проектов, которые он продюсировал и инжинировал в своей студии Felstar Studios.

Felstar Studios стала кульминацией работы, которую он начал, пока не гастролировал и не репетировал с Con Funk Shun. В своей домашней студии на Sandpiper Drive в Вальехо Пилат помогал собирать пластинки для начинающих местных артистов. «Я никогда не думал о себе как о студии», — говорит он, где он просто записывает своих клиентов. «У меня есть небольшой опыт. У меня есть несколько золотых альбомов. Вот, позвольте мне передать некоторые из этих знаний». Когда его спрашивают, считает ли он себя наставником, он отнекивается, хотя, возможно, он им и был.

Когда Пилат открыл студию Felstar на бульваре Сонома, его надёжным помощником был Джеймс Эрли, молодой инженер, которому он приписывает более современное восприятие продукции студии. Среди местных жителей, которые пришли к ним, были M.V.P., семейное трио, состоящее из Эрла Стивенса, Данелла Стивенса и Брандта Джонса. Их 12-дюймовая запись 1988 года «The Kings Men» также включала Танину Стивенс и Анджелу Прессли, которые называли себя Sugar ‘N’ Spice. Участники M.V.P. изменили свои сценические имена на E-40, D-Shot и B-Legit, добавили Танину в качестве Suga T и превратились в The Click, став, пожалуй, самой известной рэп-группой, вышедшей из Вальехо.

В 1986 году Пилат и Эрли заключили сольные контракты на студии Fantasy Records в Беркли. Именно там Пилат познакомился с бывшим игроком команды Oakland A’s по имени Стэнли «Holyghost Boy» Барреллом через продюсера Fantasy Records Фреда Л. Питтмана. «Фред часто нанимал меня, чтобы я делал для него клавишные аранжировки», — говорит Пилат. Когда Питтман попросил его сыграть на клавишах для Holyghost Boy, Пилат ответил: «Эй, Фред, почему бы тебе не позволить мне взять бразды правления в свои руки?».

Будучи классически образованным джазовым и классическим музыкантом, Пилат не очень-то думал о рэпе, хотя Con Funk Shun не только включили рэп-стих в сингл 1982 года «Ain’t Nobody Baby», но и сделали «Electric Lady», хит 1985 года, спродюсированный Ларри Смитом из Whodini, который попал в первую пятёрку чарта Billboard’s Black Singles. «В музыкальном плане я не был их поклонником, но как продюсер я сказал: «Я могу это сделать», — говорит он. «Как и все остальные, Con Funk Shun хотели быть актуальными, а рэп был повсюду на радио».

Треки, которые Баррелл приносил Пилату, состояли из рэпа, наложенного на редкие партии ударной машины Yamaha RX5. В ответ Пилат перешёл в «режим учёбы». Он слушал рэп, который выходил в эфир, например, Doug E. Fresh & The Get Fresh Crew. В результате, скрипучая перкуссия в песне Баррелла «Let’s Get It Started» напоминает аранжировки в стиле go-go в таких хитах Doug E. Fresh, как «The Show» и «All The Way To Heaven».

«Моя фишка была в том, чтобы сделать его более музыкальным, а не ритмичным», — говорит Пилат. Во многих случаях он просто «слушал то, о чём говорил [Баррелл], и писал под это песню в стиле R&B». Он также отдаёт должное Эрли, который помог усовершенствовать программирование ударных и привнёс в проект «более молодой слух». Они включили в композицию ударные рожки из батареи драм-машин Juno, Roland и Yamaha. Тем временем Кент «The Lone Mixer» Уилсон и Брайант «D.J. Redeemed» Марабл добавили ритмические скретчи, нарезав записи Кертиса Мэйфилда и Beastie Boys.

После того, как демо-записи были закончены, Fantasy Records отказалась от контракта с Пилатом, Эрли и Барреллом. «Они не были уверены, как продвигать нас на рынке», — говорит Пилат. Затем он смеётся: «Когда я в следующий раз столкнулся с Holyghost Boy, он уже сменил имя на MC Hammer». Создав во Фримонте компанию Bustin’ Records с финансовой помощью таких игроков Oakland A’s, как Майк Дэвис и Дуэйн Мерфи, Хаммер превратил демо-записи Пилата в три 12-дюймовые пластинки — «Ring ‘Em», «The Thrill Is Gone» и «Let’s Get It Started» — и альбом 1987 года «Feel My Power». «Я сказал: «Чувак, это были грубые миксы! Ты должен был вернуться и дать мне всё исправить!», — смеётся Пилат.

У всех, кто связан с хип-хопом в Bay Area, есть яркие воспоминания о взрыве MC Hammer. Почти мифические истории о его захвате местной публики, например, посещение местных концертов в окружении многочисленной команды или разрыв танцпола в The Silks, популярном ночном клубе в Эмеривилле.

Сегодня стоит вернуться к «Feel My Power» и альбому 1988 года «Let’s Get It Started». Выпущенный после того, как Хаммер подписал контракт с Capitol Records, «Let’s Get It Started» заставил Хаммера и Пилата сделать ремиксы на оригинальные демо-записи и добавить новые жизненно важные треки, такие как «Pump It Up». В результате получились взрывные и яркие джемы для танцпола, такие же экстатические, как у Kid ‘n’ Play и Salt-n-Pepa. Последующий скачок Хаммера к поп-суперзвезде с альбомом «Please Hammer Don’t Hurt ‘Em» 1990 года и повсеместное распространение «U Can’t Touch This» скрывают, насколько великолепны эти ранние треки.

Восемь вуферов в багажнике

Появление MC Hammer на крупном лейбле в 1988 году завершило год хип-хопа Bay Area на пороге национальной известности.

После того, как осенью 1987 года Too Short выпустил альбом «Born To Mack» на своём лейбле Dangerous Music, Jive Records подхватил его. (Dangerous Music также выпустил Dangerous Crew, компиляцию важных групп и исполнителей из Bay Area, таких как Spice-1, Rappin’ 4-Tay и женский дуэт Danger Zone). Игривые психоделические треки «Underwater Rimes» / «Your Life’s A Cartoon» группы Digital Underground привели к заключению сделки с Tommy Boy. Местные таланты ждали своего часа: рэпер/продюсер Paris (A.T.C. — «Cisco Jam»), Sway & King Tech («Flynamic Force» EP), Dangerous Dame («The Power That’s Packed»), MC Twist & Def Squad («Just Rock»). А покойный Камерон Пол, известный своими брейкбитами «Beats & Pieces», сделал ремикс на трек «Push It» 1987 года трио из Квинса Salt-n-Pepa, который стал мировым феноменом.

Кстати, первой местной группой, заключившей сделку с крупным лейблом, был не Hammer, а Surf MCs, группа из Беркли, которую Profile Records рекламировала как рэп/рок-кроссовер в духе Beastie Boys. Их альбом 1987 года «Surf Or Die» оказался неудачным.

И всё же третьим моментом, катализировавшим хип-хоп в Bay Area, была не какая-то отдельная запись, как «Rumors» группы Timex Social Club, и не артисты вроде Хаммера и Шорта. Это был звук грохочущего, всеохватывающего баса.

Созданный для хирургически усовершенствованных стереосистем автомобилей и джипов, мощный бас стал такой же характерной чертой хип-хопа середины 80-х, как и колотящая машина Roland TR-808, продакшн Рика Рубина на работах LL Cool J «Rock The Bells» и T La Rock «It’s Yours», а также «Everlasting Bass» Rodney O and DJ Joe Cooley и работа Dr. Dre на Eazy-E «The Boyz-N-The Hood». Это также отражает крэково-кокаиновую эпидемию, которая начала опустошать и искажать сообщества по всей стране. По мере того как уличная жизнь становилась коварной, всё большую тень отбрасывал призрак барыги и того, можно ли им стать.

«Потом пришёл новый стиль, басы стали глубже / Ты бросил микрофон и купил себе бипер / Ты хочешь читать рэп или продавать кокс? / Такие братья, как ты, никогда не разоряются», — так запомнился рэп Too Short в хите 1989 года «Life Is… Too Short».

Banjoko вспоминает, как присутствие банд преображало местные шоу. «Вы видели кучу людей, одетых вместе [в одинаковые костюмы], и могли предположить, что это рэп или танцевальная команда. Это были молодые наркобароны», — говорит он. «Любой из них мог вас растоптать, избить или ограбить. Я помню, как 69 Ville были очень мощными на Fresh Fest и на туре [Run-DMC] Raising Hell. Они были ужасающими, прямо скажем. Ты должен был припрятать свою цепь, ты должен был снять свой Кангол, или они бы всё это отжали».

Образы рэпа стали более откровенными и явными. Некоторые, такие как рэпер из Ричмонда Magic Mike, Hugh EMC из Сан-Франциско («It’s The Game») и Hollywood из Окленда («Gangster Rap»), казалось, принимали этику барыг, осторожно добавляя стихи о последствиях такого образа жизни. Затем был оклендский рэпер Morocco Moe, чья песня «Task» критиковала жестокое обращение правоохранительных органов с населением в рамках «Войны с наркотиками»: «Их намерения хороши, но их действия неправильны».

«Каждый чёрный район был заражён крэком», — говорит продюсер из Вальехо Khayree Shaheed. «Был приток денег к молодым чернокожим мужчинам, но было и много смертей». Эпидемия также ознаменовала его вступление в мир рэпа.

Будучи потомком знаменитой в Bay Area традиции фанка, Khayree провёл 70-е и начало 80-х годов, играя на бас-гитаре в таких группах, как Grand Larceny, Body Mind & Spirit и Touch of Class (с клавишницей Рози Гейнс, которая позже присоединилась к Prince & The New Power Generation). Его путешествия привели его через США даже в Японию, где Touch Of Class жили и выступали в течение нескольких месяцев. (Хотя его группы сделали демо-записи, официальных записей до сих пор нет). Когда Khayree спросили, где он впервые услышал рэп, он назвал «джазовые» ансамбли, такие как The Last Poets, а не Sugarhill Gang. А в юности, когда он рос на Лофас Плейс в Вальехо, он много времени следил за Con Funk Shun, надеясь стать учеником самой большой группы в городе.

Khayree было около 20 лет, когда Род «I.C.E.» Эндрюс и Дэн «Luvva D» Моррисон, они же Luvva Twins, принесли Khayree демо-запись, сделанную ими на клавиатуре Casio, «Hubba Head». Название песни было сленговым для наркомана, и дуэт описал падение «хабба-хэда» в зависимость с харизматической силой. Они аранжировали музыку и читали рэп, а Khayree исполнил короткий куплет и добавил гитару.

Khayree уже проводил время в домашней студии Пилата, оттачивая свои писательские и продюсерские навыки. («Мне всегда нравилось работать с ним», — говорит Пилат). Теперь он принёс «Hubba Head» Пилату, и они вдвоём подготовили его к выпуску. Создав свой собственный лейбл Big Bank Records, Khayree распространил двести копий 12-дюймового винила среди диджеев и влиятельных людей. «Пластинка была очень популярна на улицах, — говорит Khayree.

После «Hubba Head» Khayree начал работать с Джеем Кингом, выпускником средней школы Вальехо. Возможность написать и спродюсировать сингл New Choice 1987 года «Cold Stupid» и большую часть дебютного альбома квинтета 1988 года «At Last» дала ему важный опыт работы над крупным проектом и финансовую стабильность. Соединяя бас, фанковый R&B и хип-хоп брейкбиты, New Choice отражали параллельное движение R&B, которое как влияло на хип-хоп сцену, так и вдохновлялось ею. Среди аналогичных групп, выступавших в Bay Area, были оклендские Tony! Тони! Toné!, которые после бэк-сессий для Sheila E. и Tramaine Hawkins заключили контракт с крупным лейблом.

Вдохновившись опытом работы с New Choice, Khayree был готов основать собственную компанию. «Я слушаю «Strictly Business» EPMD», — говорит он, вдохновляясь названием своего второго лейбла, Strictly Business Records. Он знал, что Майк «The Mac» Робинсон, который также вырос на Лофас Плейс, был рэпером. Робинсон был родом из музыкальной семьи: его дядя Стив «Сильвер» Скейлз был известным фанк-перкуссионистом из Вальехо, который играл с Talking Heads, Tom Tom Club и B-52s. (Хотя это было бы восхитительным совпадением, Скейлз не играл на «Genius Of Love»). Khayree склонял Робинсона к более серьёзному отношению к музыке. Тем временем мать Робинсона нарисовала запоминающийся логотип Strictly Business: открытый портфель, готовый к работе.

В 1988 году Khayree выпустил трехпесенный EP The Mac «I’m Ah Big Mac». Если послушать его сейчас, то сразу бросается в глаза уникальный тембр баса. «Мы использовали синтезаторы с жирными басовыми линиями», — объясняет Khayree, имея в виду себя и Too Short, а также будущих коллег из Bay Area, таких как Ant Banks. Для сравнения, говорит он, другие региональные сцены полагались на «натуральную» бас-гитару или сэмплы с пластинок. «Ты чувствуешь это всем телом. … Вы можете добиться этого с помощью бас-гитары, в зависимости от того, как вы настроите бас и через что прогоните гитару. Но вам никогда не сравниться с глубиной и звучанием Minimoog, Oberheim Ovx или Roland Juno 106». Изюминкой EP является его би-сайд «The Game Is Thick», который основан на сэмпле из песни Принца «D.M.S.R.».

В 1989 году Khayree сделал ремикс и переиздал «The Game Is Thick» в виде отдельного 12-дюймового винила с запоминающейся фотографией на обложке: Khayree в сером костюме, с портфелем в руках, и The Mac в красно-чёрной куртке-бомбере. Khayree называет этот стиль «сутенёрским». «Мы имели в виду не столько сутенёрство, сколько привлечение проституток к работе», — объясняет он. «Это отношение, и это музыкальный стиль». «Игра» — это метафора жизни в чёрном сообществе. Уличный сленг иллюстрировал сложные ситуации, будь то борьба с последствиями бушующей эпидемии крэка или просто напряжённая повседневная жизнь. Между тем, «крутой, «шёлковый», сутенёрский» флоу The Mac и синтезированный бас Khayree оказались явными предшественниками «мафиозного» звучания 90-х годов, которое захватило рэп Bay Area.

Выход альбома «The Game Is Thick» не произвёл большого впечатления, и большинство копий разошлось по местным диджейским пулам. «Мы продвигали пластинки из багажника», — говорит Khayree. «Мы ездили от Bobby G’s Soul Disco в Сан-Франциско до [рекорд-пула Рико Казановы] The Pros в Окленд». Тем не менее, ремикс «The Game Is Thick» получил упоминание в колонке Дэйви «D» Кука «Beats & Breaks» от 7 апреля 1989 года для журнала BAM Magazine. «Позвольте мне сказать вам, что он раскручен до предела», — написал Дэйви Ди.

При поддержке Khayree Mac сам научился создавать музыку на синтезаторе. Он также познакомил Khayree с другим артистом из Вальехо, Андре «Mac Dre» Хиксом, который стал вторым артистом Strictly Business. К тому времени, когда Mac был застрелен 23 июля 1991 года в результате того, что Khayree называет «случаем ошибочной идентификации», они успели записать десятки треков и выпустить третий и последний 12-дюймовый винил с протестом против насилия со стороны полиции — «Enuff Of Tis Shit!» 1990 года. Один из битов The Mac посмертно появился на треке Mac Dre 1993 года «The M.A.C. & Mac D.R.E.».

«У Майка было большое, большое любящее сердце», — вспоминает с тоской Khayree. Он подчёркивает, что у The Mac осталась дочь Рейна Робинсон и беременная девушка, которая родила ему сына Майка. В какой-то момент Khayree воспроизводит голосовое сообщение, на котором Mac страстно поёт фанковый хук, как бы опровергая стереотип о том, что рэперы не музыканты. Он говорит о том, что манера The Mac играть простые, выразительные клавишные ноты для достижения максимального эффекта перекликается с творчеством его знаменитого протеже Mac Dre. «Я скучаю по нему», — говорит он.

Рэп из Bay Area широко распространился в конце десятилетия, что привело к появлению в 1989 году статьи в «Нью-Йорк Таймс» «Рэп из Bay: Окленд становится движущей силой в популярной музыке». Не все местные пионеры, заложившие основу, смогли воспользоваться плодами этого успеха. Но их истории важны для понимания того, как локальный хип-хоп достиг совершеннолетия, и всего, что последовало за этим.

А последовало за этим очень много интересного! В завершении предлагаю просто послушать крутейший трек Yukmouth 2002 года «Welcome 2 Da Bay» (на нём также можно услышать куплеты Mac Dre и Messy Marv), который идеально передаёт дух Bay Area, а заодно сравнить насколько изменился звук Bay Area за пару десятилетий.